domingo, 29 de septiembre de 2013


PIZARNIK

"Mi cuerpo, un tajo en la silla"


Un notable documental de Virna Molina y Ernesto Ardito

CLIC en la foto de la nena de los cisnes


Nota al pie: 

Hay una referencia que en relación al mundo que habita en el documental es totalmente secundaria, 
pero, dado mi interés también por el psicoanálisis, la recorto como una simple apostilla.
Es el comentario de quien la recibiera durante un tiempo en consulta psicoanalítica, León Ostrov:

"no estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Alejandra me poetizaba a mí" 

viernes, 27 de septiembre de 2013


"AUTOPSIA A UN COPO DE NIEVE"
(teatro y "estrago materno")




"Este rincón tiene telarañas, sedas y suspiros. 
Pero no soy tan valiente como mamá para nombrarlo"
(Natalikova a su hermana Nicoleta)


En el psicoanálisis hay frases que circulan con su potencia imaginaria. Imágenes que se vuelven incluso contraseñas para acceder al entendimiento del que nos escucha. La imagen de la boca abierta del cocodrilo, con esas fauces abiertas como la vida misma, como la garganta de Irma en aquel sueño inaugural de Freud, es una de ésas.

La imagen suele acompañarse con una suerte de prevención: "uno nunca sabe qué mosca le puede picar a la bestia... ¡y zas!...". Una suerte de "natura devorans". Por eso la imagen se completa con un palo trabando las mandíbulas del cocodrilo. Cualquiera que haya tenido alguna vez el sentimiento de impotencia virulenta ante una temporada de arbitrariedades de la mamá de turno puede asistirse con esta imagen: ante su capricho, un padre que le ponga los puntos sería nuestra salvación.



La puesta en escena de Bernarda Tapia Herrera de "Autopsia a un copo de nieve" (obra de Luis Santillán) es una invitación a sumergirnos en una de esas temporadas de arbitrariedades maternas (las temporadas pueden resultar interminables). Un mundo de mujeres resonando en los azulejos del baño de casa. Entre esas paredes cada tanto se deslizan evocaciones a patos y a perros. Y el agua. El agua velada tras la cortina del baño. Y la ausencia de lo que se supone que figura el palo en la imagen del cocodrilo maternal: un padre.

Pero sabemos que aquella imagen que alguna vez acuñara Lacan requiere ser contextualizada para no hacerle decir cualquier cosa. La cuestión está muy lejos de simplificarse en el aporte que un señor-con-pene podría introducir a un ámbito donde mujeres no hacen más, ni menos, que hablar de mujeres. Ese palo alude a una respuesta que se espera. Un palo que determina la misma materialidad del cocodrilo, a tal punto de volverlo un asunto que no es reductible al mundo de la tridimensión. Como sea, una respuesta que el personaje de la niña Nicoleta busca incansablemente, con la rabia mansa de quien gira en redondo entre cuatro paredes: "¿qué es lo que me haría amable por mi madre?".



La pregunta toma diversas formas a lo largo de la obra. Espesa el ambiente, llena de vaho las paredes. Contra los muros rebotan las palabras que una y otra vez su madre o su hermana mayor dicen. Nada de lo que dicen resulta una respuesta para la niña. Y es entonces, y sólo entonces, que las manías de esa mujer que es su madre se vuelven una boca de cocodrilo. Un buen ejemplo de cómo la devoración no es sinónimo de "madre absorvente". El rechazo o la indiferencia (más precisamente: lo que de la significación rechazo o indiferencia falla) pueden volverse devorantes.

Pero la clave para entrar en ese baño que inventan con sus cuerpos las actrices es recordar que a pesar de las metáforas de la naturaleza, no hay devoración sin que esté en juego lo simbólico. Justamente allí donde ya no se trata de naturaleza. Lo simbólico que está en juego en la pregunta que modula la niña Nicoleta: "¿qué es lo que me haría amable por mi madre?".



Y esa mismísima pregunta nos invita a otra más: ¿cuál es el fuego que acecha a esta niña de nieve?, ¿el hastío indiferente de esta mamá o la versión que Nicoleta no logra armar como respuesta?.

Lo cual nos lleva a un asunto que suele no ponerse en el tapete a la hora de pensar la clínica psicoanalítica:  no es lo mismo ubicar el padecimiento en el hecho de que "quien nos tiene que querer" no nos quiere, que en la impotencia para armar una versión sobre eso que nos condena al trabajo infinito de volver a hacernos la pregunta.

"Autopsia a un copo de nieve" es una de esas puestas que alimentan la pregunta por el deseo de analista. Está sembrada de posibles explicaciones psicológicas, pero la clave está en el vapor inasible que sube por las paredes del baño.

Guillermo Cabado


"Autopsia a un copo de nieve" es una obra escrita por Luis Santillán y dirigida por Bernarda Tapia Herrera. Con la actuación de Andrea Varchavsky, Agustina Palermo y Titi Suárez.


domingo, 22 de septiembre de 2013


Del final de "ANTES DEL ANOCHECER"
al inicio de un GRUPO DE ESTUDIO

(fotograma de la escena final entre Jesse y Celine)

- Está bien Jesse, ¿podés terminar con este juego estúpido?. No estamos en una de tus historias. ¿Escuchaste lo que dije?... ¿Escuchaste? - le dice ella

- Sí. Escuché. ¿Que ya no querés estar más conmigo?... Pensé que no lo estabas diciendo en serio, pero si es así.... Muy bien, sos como las nenas y como tantos otros: querés vivir en un cuento de hadas. Yo sólo quiero mejorar las cosas. Te dije que te amo incondicionalmente, te dije que sos bella, te dije que tu trasero se ve genial, intento hacerte reír... (da la impresión de que ella se está hastiando, ¿no?) Aguanté mucha de tu mierda y si creés que soy un perro que siempre va a volver, estás equivocada. Pero si lo que querés es amor de verdad, pues bien: es ahora. Es la vida real, no es perfecta. Si no podés verlo, entonces... estás ciega. Me rindo


Pausa. Larga pausa. Ella hace un movimiento y por un instante creemos, con Jesse, que está por irse. Pero no. Sigue ahí, enojada, harta. Y las miradas se rehuyen y se encuentran y se rehuyen. Son segundos. Y en esos segundos se nos filtra a los que hemos viajado con ellos a lo largo de estos años aquella otra escena de la primer película...



Y claro. Aquí se desata la catarata: hoy son los mismos pero a la vez no, los rostros ya no tienen la frescura de la juventud ni del enamoramiento, ahora se están viendo "tal-cual-son" (?) y etcétera, etcétera. Pero no es a eso a lo que quiero apuntar cuando aprieto el botón de pausa.

Todo lo que quiero es preguntarme 
qué en lo que se dicen 
la hace pasar a ella a esto que aquí sigue 
(no es sin el "basta" que acaba de plantear Jesse, pero no hay modo de que se reduzca a eso...):

-¿Qué hay de esta máquina del tiempo? - a partir de aquí el rostro de ella se vuelve a iluminar

- ¿A qué te referís?

- ¿Cómo funciona?


- Es complicado 
- Jesse empieza a relajarse

- ¿Voy a tener que desnudarme para operarla? ... Digo... 

-Sí, sí es un problema. De lo contrario se cierra y no viaja bien en continuado a través del tiempo y del espacio 

- Guau, sos tan listo - y ya ha vuelto la Celine seductora que juega a ser la mujer embobada por el escritor, ésa que, ya sabemos, a toda costa ella no quiere ser "en la realidad" - ¿"Tiempo y espacio"?.. ¿"Continuado"? (el plano de la cámara empieza a alejarse y sobreviene el final de la película)


¿Cómo sucedió la transformación?. ¿Cómo es que se abrió esa ventana?.

¿Se trata aquí de aquella interpretación lacaniana de que el amor permite al goce condescender al deseo?. 

O dicho aún en otros términos: 
¿eso que en Celine hasta hace un instante giraba en redondo, 
acaba de pasar a través de lo cómico del amor
a otro plano: el del chiste y su relación con el deseo?

PORQUE PARA LACAN 
EL AMOR NO ES UN CONCEPTO
LES PROPONGO 
UN GRUPO DE ESTUDIO PARA ABORDAR 
LA CUESTIÓN DEL AMOR, 
EN LACAN.


Arrancaremos con su seminario VIII 
y empezaremos a dialogar con el reciente y apasionante libro de Jean Allouch, "El amor Lacan"

Quienes deseen sumarse, escríbanme a cpn_centro@yahoo.com.ar


Guillermo Cabado



PD: les comparto aquí un pasaje de "El amor Lacan":

"La audacia de Freud, a despecho de su extravío al considerar al amor como "hacer uno" como fusión, o más bien en ese mismo extravío, habrá consistido en volcar ese amor unificante a cuenta del narcisismo, de donde se desprende (he aquí la audacia) que se cuestione hasta la raíz lo que sería, lo que quisiera ser, el amor hacia otro, la pretendida apertura hacia el prójimo del amor (...) Y ahora captamos por qué razón Lacan se interesa en ese amor unificante. No se trata tanto de decir que eso no marcha (lo que padece cada uno de los que se embarca en esa galera), tampoco de hacer valer que un nuevo amor es para beneficiar al otro, sino de tomar nota de forma algo realista de lo que se presenta, a asaber, el amor fusión, el amor narcisista, la ilusión amorosa del 1+1=1, el espejismo del otro como uno, para de allí, extraer una posibilidad. Por más extraviado que esté, ese amor, incluso por sus propios impasses, abre la vía que permitiría la reducción del ser del otro. ¿Reducción a qué?. La respuesta "a petit a" sigue siendo parcial. En tanto que otro, el otro se encuentra tomado como petit a; pero, en tanto que ser, ahora también sabemos a qué se encuentra reducido: al parêtre. Incluso en la medida en que constituye un impasse, al amor narcisista, fusional, el amor impotente, el amor que apunta al ser del otro abre una vía a la reducción de ese ser. ¿Diremos que ese nuevo amor va a permitir romperse cont(tra) el parêtre?" (pag 321 a 323, el subrayado es mío).


(imagen tomada de la Revista Literaria La Noche de las Letras)

sábado, 21 de septiembre de 2013


"COPIA CERTIFICADA"
(¿por qué del otro doblan mis campanas?)


Dejo para los especialistas en cine las precisiones respecto de lo que anuncio: ¿cuántas son las citas que el director iraní desliza en su film?, ¿qué incidencia tienen en la poética del mismo?...

Aquí me alcanzará con tomar una referencia que descubriera en algunas críticas de "Copia certificada" (hay en ésta un diálogo con el film de Roberto Rossellini, "Viaggio in Italia", de 1954) y con una ocurrencia que se me cruzara cuando vi el final de la película de Kiarostami con las campanas sonando.

LA MARAVILLOSA METAMORFOSIS

En "Viaggio in Italia" se trata de un matrimonio inglés que viaja a dicho país, sumergidos en el hastío tras 8 años de casados. Rápidamente la sra Joyce (Ingrid Bergman) le dice al sr Joyce (Georges Sanders) que necesitan hacer algo para salvar el matrimonio. Todo el film transcurre en las ganas de ella por lograrlo y el aparente desinterés de él.


(video montado por Andrea Morán para el blog Filmin365)

Quien haya visto "Copia certificada" encontrará los ecos de ese intento de salvataje en la relación que a medida que avanza el film establece ella (Juliette Binoche) con el sr Miller (otro caballero con nombre literario, interpretado por el barítono William Shimell). Pero...

Pero hay ahí una discontinuidad radical entre una y otra película: mientras que en el de Rossellini es evidente que se trata de un matrimonio, en el film de Kiarostami el público al principio da por claro que él y ella no se conocen, pero a partir de un equívoco que ambos se proponen seguir jugando (una mujer los toma por marido y mujer), el espectador en muchos casos termina por afirmar hacia el final de la película que no, " que seguramente ellos debían de conocerse de antes, que eso que empieza a suceder entre los dos no puede ser el efecto de un juego sino que deben de haber tenido un pasado en común. No puede ser que Juliette Binoche se esté haciendo una película, una copia de cosas que están en su cabeza, y que encima él empiece a entrar también..."


Es maravilloso ver cómo el presente de ese lazo que se va tejiendo mientras caminan por un pueblito italiano le pide a muchos espectadores producir, cual modernos Aristófanes, un mito de origen para esa pareja.

Y precisamente eso que la obra produce, hace resonar un punto nodal que se verfiica una y otra vez en la clínica psicoanalítica: el amante se afana en argumentar cuál fue el origen de esto que ahora está viviendo como amor, o como desamor, y sin embargo ningún argumento sobre ese origen logra estar a la altura de su causa.


El intenso punto en el que el espectador de "Copia certificada" bien podría preguntarse: ¿pero acaso la resolución del quiebre o no de esta relación amorosa, va a depender de si realmente ellos tienen 15 años de casados o si se han conectado por un juego que empezó hace un rato?.

LA COPIA DE UNA COPIA

La otra película que "Copia certificada" me lleva a evocar con ese campanario de los últimos segundos del film es el clásico de Hitchcock: "Vértigo", que también finaliza con el tañir de las campanas.



El drama de aquel detective Scottie que se enamora de Madelaine, una mujer que la muerte pronto le arrebata; pero que luego encuentra a Judy, muy parecida a ese amor perdido, a la que intentará "armar" a imagen y semejanza de aquélla.

Sólo que en el final Scottie descubrirá un doble engaño: no solamente que la segunda mujer, Judy, era aquella primera de la que él se había enamorado (y que no había muerto como él creyera), sino que, además, la primera mujer, Madelaine, era en sí misma un montaje, un personaje armado para engañarlo. Con lo cual alguien podría decirle al bueno de Scottie: "bueno, hombre, la que tenés adelante es la mujer de la que en definitiva te enamoraste, el original". Y él con toda razón responder: "¡no!, es ella pero... ¡no es ella!". 

(imagen de promoción del film, ya que en la historia Judy y Madelaine se suceden y no se cruzan)

En ese final notable Scottie descubre que la mujer que tiene en frente no es la copia del original perdido, sino la copia de... una copia. Junto con él el espectador bien podría preguntarse: pero entonces, ¿dónde está el original?.

Y con el film de Kiarostami uno podría responder: ¡qué importa lo que está en el origen a la hora del amor!. Y bien podríamos poner a dialogar a Kiarostami con el maravilloso final de Chaplin en "Luces de la ciudad" que solemos utilizar en el taller de "Lacan con cine": ¿acaso hay chance de que lo que origina el amor sea otra cosa que un montaje?. 

Al calor de este diálogo fílmico es que se abre una pregunta que atraviesa tantos tratamientos psicoanalíticos: ¿qué amo en el que amo?. O, si prefieren: ¿por qué del otro doblan mis campanas?. 

Ese qué se convierte una y otra vez en una resonancia que se escabulle de las imágenes de cualquier historia con la que quisiéramos argumentarlo.


Lic Guillermo Cabado 

PD EN RELACIÓN AL FINAL DEL FILM : dejo para otra ocasión el desarrollo de esto que aquí adelanto: ¿es seguro que él se vaya a tomar ese tren de las 21hs?. Hay una clave en el origen de su libro: una escena en 2 tiempos, que transcurre en Florencia. Si aplicamos una lógica simbólica y no nos dejamos llevar por el prejuicio de lo que imaginamos, podremos leer una regla de juego que se repite entre ellos a lo largo de toda la película.








viernes, 6 de septiembre de 2013


YOKO OGAWA

"EL ANULAR"


"- Entonces tu anular nunca más será como antes, ¿es eso?"



Se puede leer completo y traducido en 
la revista LITORAL nro 34
(pag 265)
subida a la WEB

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