SÓCRATES

(Lacan con Rossellini,
o "¿qué tendrá el petiso?")

- 2da parte -

En la primera parte citamos un pasaje del seminario 8
donde Lacan se cuestiona la incidencia de la presencia de los cuerpos en la interrogación analítica.
Para ello evocaba lo que se ponía en juego cuando Sócrates interrogaba a su interlocutor.
Ya hace tiempo que estaba adquirido, desde su seminario 2, que de su interés por lo que operaba en la mayéutica socrática no debe desprenderse la creencia de que Lacan plantease alguna continuidad entre esa praxis y la del psicoanálisis.

SEGUNDO PASAJE COMENTADO (en la era de las terapias por Skype, algo sobre la presencia de los cuerpos)

(Han pasado 7 reuniones desde aquel pasaje citado en la primera parte)
"Con la interrogación socrática, con lo que se articula como sien­do pro­pia­men­te el método de Sócrates, por el cual, si ustedes me per­mi­ten este juego de pa­la­bras en griego, el erómenos, el amado, va a con­vertirse en el erotómenos, el in­te­rro­ga­do, (ya fue dicho: en este seminario Lacan utiliza el término "erómenos" (amado) para, entre otras cosas, ubicar la posición con la que suele llegar un consultante a ver a un/a psicoanalista: "digame qué tengo, doc". Una posición que conlleva una demanda -"demanda"
es tanto "pedir" como "preguntar"-: "¿soy digno de tu interés?". Una de las cosas que Lacan va a buscar en el modo en que Sócrates trata a la palabra del otro es cómo sucedía que alguien que estaba en esa posición de "erómenos" podía pasar a otra posición: "erastés", cómo podía pasar del "¿qué tengo?" a un hablarle motorizado por una falta que empuja a decir sin pretender gobernar la verdad que puede surgir de ello. Este juego de palabras en griego que torsiona "amado" en "interrogado"... pone en el tapete algo crucial para el pasaje de posición antes mencionado: ¿cómo pensar la instalación de una auténtica pregunta en el que viene a consultarnos?. Una auténtica pregunta y no una pregunta retórica, ésas que se verifican cuando se cree que porque alguien enuncia una pregunta sobre sí mismo ha entrado en análisis y luego constatamos que sigue estando en posición de "decime vos, ahorrame el vértigo de lo incierto"). Sócrates no hace más que hacer surgir un tema que desde el co­mien­zo de mi comentario he anunciado varias veces, a saber, la función de la fal­ta,

(Roberto Rossellini)

(se empieza a esbozar una respuesta: introduciendo el tema de la función de la falta. No es obvio qué quiere decir eso. Pero por lo pronto digamos que en estas posiciones se advierte que lo que está en juego es una posición respecto del saber, pero a su vez, habida cuenta los nombres que utiliza para nombrarlas, esa relación al saber no es sin el Eros que se pone en juego allí, y eso ya nos da pistas de cómo ubicar la especificidad de la transferencia en psicoanálisis: algo que se diferencia de lo que podría ser un fenómeno, ése que bien puede darse con mi tía -"cuando hablo con ella, ocupa un lugar que la trasciende, es como si la tomara por otro que ella misma, no importa quién, pero la misma boludés me la dice un amigo muy inteligente y no le doy ni pelota, en cambio con ella..."-.. La articulación entre saber y Eros será cada vez más crucial entonces para pensar la cuestión. Y ESTO AUTORIZA A REINTRODUCIR LO QUE LACAN ESBOZARA EN EL PASAJE CITADO LA VEZ ANTERIOR: ¿CÓMO INCIDE LA PRESENCIA DE LOS CUERPOS ALLÍ?. Y agrego lo que bien puede ser un programa de un recorrido a realizar con posteriores desarrollos de Lacan: ¿CÓMO PENSAR ESE "CUERPO" SI SABEMOS QUE EL PSICOANÁLISIS NO SE JUEGA EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL SINO EN EL TOPOLÓGICO?. SI SABEMOS QUE NO SE TRATA DE "LA SUSTANCIA EXTENSA" CARTESIANA, ¿PODEMOS CONCLUIR QUE LOS CUERPOS DE LA TRIDIMENSIÓN, ÉSOS QUE PUEDEN SALUDARSE ESTRECHANDO LA MANO O CON UN BESO, ÉSOS QUE EN UN MOMENTO DE ENOJO TENDRÍAN LA POSIBILIDAD MATERIAL DE DAR UN CACHETAZO AL OTRO, ¿TIENEN ALGUNA INCIDENCIA EN LA TRANSFERENCIA?... Lo cierto es que en lo que sigue Lacan da un ejemplo de cómo Sócrates hace emerger "el tema de la función de la falta"...) Todo lo que Agatón dice por ejemplo sobre lo bello, que per­te­ne­ce al a­mor, que es uno de sus atributos, sucumbe ante la in­te­rro­ga­ción de Sócrates ― Es­te amor del que hablas, ¿es o no amor de al­go?. Amar y desear algo, ¿es tenerlo o no te­ner­lo?. ¿Se puede desear lo que ya se tiene?" (18/1/61) (1)

En una tercera y última parte tomaremos lo que sigue de este pasaje del seminario. Mientras tanto, aquí la segunda parte de la película de Rossellini, "Sócrates":

SEGUNDA PARTE DE "SÓCRATES" (1971)





(1) Texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte 

Guillermo Cabado

Para leer la primera parte, CLIC AQUÍ

SÓCRATES

(Lacan con Rossellini,
o "¿qué tendrá el petiso?")

- 1ra parte -

Seminario 8. 

Lacan dice que le llevó 10 años de seminario poder ocuparse al fin del corazón de la experiencia psicoanalítica: la transferencia. 

En ese seminario le llevará 12 reuniones (sumémosle los 10 años previos) modificar la concepción que Freud tuvo sobre la cuestión transferencial. 

Durante esas 12 reuniones una y otra vez Lacan intentó extraer de Sócrates "el secreto" de los efectos que producía en aquellos que lo venían a ver...
Los dejo con el film de Rossellini y un pasaje del mencionado psicoanalista.

PRIMER PASAJE COMENTADO (en la era de las terapias por Skype, algo sobre la presencia de los cuerpos)

(Lacan está hablando de lo poco problematizado que estaba por entonces entre los psicoanalistas la presencia de los cuerpos en un análisis; cuestión de gran interés 50 años después, en la era de las terapias por Skype)
"Es curioso que tengamos que pasar por la referencia socrática pa­ra ver su al­­can­­ce. En Sócrates, quiero decir ahí donde se lo hace ha­blar (al asunto de la atracción de los cuerpos), la referencia a la be­­lle­za de los cuerpos es permanente. Ella es, si po­demos decir, animadora de ese mo­­men­to de interrogación en el cual no­sotros incluso no hemos entrado todavía (la belleza tiene su papel importante en la mayéutica socrática), y don­­de inclu­so no sa­be­mos todavía cómo se reparten la función del amante y la del a­ma­­do (erastés y erómenos, serán trabajados por Lacan como dos posiciones a leer en el decir del paciente: el consultante llega en posición de erómenos, de "dígame qué tengo, doc", y con ello se pone en juego una demanda: "¿soy objeto de tu interés/amor?"... Uno de los problemas cruciales del seminario será: ¿cómo favorecer el pasaje de esa posición a la de "erastés"?... es decir a una posición donde ya no juegue el "no sé qué, pero tengo... ahora te toca a vos decirme qué", y empiece a primar la falta, "hablo sin tener dominio y acaso jamás lo tenga"). Por lo me­nos, ahí las cosas son llamadas por su nombre, lo que nos permite ha­cer a este res­pecto algunas observaciones útiles.

         Si algo en la interrogación apasionada que anima el punto de par­­tida del pro­­ce­­so dialéctico (lo cual toca un punto sensible: cómo juega la pregunta de parte del que escucha, cuestión de gran interés cuando la práctica que nos convoca, la psicoanalítica, se reduce a un "hay que preguntar", sin importar cuándo ni por qué) tiene efectivamente relación con el cuer­po (otro detalle fundamental: ¿cómo juega el cuerpo en el preguntar del analista?, más: ¿cómo pensar a estos cuerpos que hace que no sea lo mismo decir algo al otro con la intermediación de Skype que decírselo en condiciones donde no está excluido que los cuerpos se puedan tocar?), hay que decir que en el aná­­lisis, esta relación se subraya por medio de trazos cuyo valor de acento toma su pe­so de su in­­cidencia par­ti­cu­lar­mente negativa (precisamente: en la "pretendida situación analítica", otro tema crucial en este seminario, la cuestión del cuerpo, si aparece, suele surgir como un asunto que complicaría, que jugaría en contra del tratamiento)". (16/11/60) (1)



PRIMERA PARTE DE "SÓCRATES" (1971)




(1) Primera reunión del seminario en cuestión. Texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte 

Guillermo Cabado

EL MÉTODO MR.KEATING 
(Robin Williams)

EN "LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS"

1er paso) 

APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Los alumnos esperan abúlicos al nuevo profe de Literatura. Ya saben, y los espectadores también, cómo son los profesores en el colegio Welton... Entonces aparece él, mr Keating de un modo inesperado

2do paso) 

INSTALARLOS DONDE TODO-YA-SE-SABE

Después de asomarse a la puerta del aula silbando y sin decir palabras, con un gesto de su cabeza les indica que él no va a entrar sino que ellos tendrán que salir. 

Los lleva entonces a un lugar por donde pasan cientos de veces rumbo al patio, rumbo a las aulas, rumbo a donde sea. 

Un lugar que ya nada tiene que pueda interesarles 

(agregaremos al modo de Poe: un lugar ideal para esconder algo, dejándolo a la vista...)

3er paso) 

VOLVER A APARECER DONDE NO LO ESPERAN

Les hace abrir el libraco inabordable de la materia "Literatura". Pero les indica que vayan a tal página perdida en el medio de ese mar de páginas. Más exactamente a tal párrafo. Lo hace leer. Y, ¡sorpresa!, es un fragmento de un poema que habla de coger. ¡Epa!, piensan algunos (la película se centra en algunos alumnos, a otros todo esto les entrará por una oreja y les saldrá por otra): "Este tipo parece indescifrable. Pero para colmo parece que se interesa por lo que ahora me doy cuenta que me interesa".

Inadvertidamente, y a juzgar por sus efectos, mr Keating empieza a estar en un lugar Otro.

4to paso) 
REVELARLES ALGO QUE ESTABA ESCONDIDO A LA VISTA

Parece que ellos (al menos una buena parte de ellos) están demandándole: "vamos... ¿a dónde quiere llegar'?".
Justo entonces les propone que se acerquen a una de las vitrinas por donde pasan cientos de veces sin verlas. Los hace detenerse frente a una vieja foto de alumnos de alguna antigua promoción. Por el modo en que les habla se produce una metamorfosis: eso que es un objeto más del mundo tridimensional se vuelve otra cosa. Como un ilusionista, está metiendo el conejo en la galera para después sacarlo. Esa foto se convierte en algo que supuestamente ya-estaba allí y nunca habían visto. Pero si esa foto estaba oculta a la vista de todos ellos hasta ese momento, es porque antes no estaba. Al menos no así...

5to paso) 
EL ESTADIO DEL ESPEJO

Les habla de esos muchachos de antaño y con su relato poco a poco esos de ayer se vuelven el soporte en el que los chicos de ahora se hacen su propia imagen. Como sucede en el espejo, en una relación "punto a punto" entre allá y aquí. 
Y en un lugar Otro, mr Keating funciona como garante. Es como si los alumnos le preguntaran al profesor: "pero entonces, ¿ése de allí soy yo, aunque esté aquí??". Y él, silenciosamente les respondiera: "sí".
La mesa está servida para el golpe de gracia...

6to paso, y final) 
EL "CARPE DIEM"

Ya los tiene en un puño, a punto de sugestión. Ya los ha hecho entrever que así como aquellos muchachos hoy "están fertilizando narcisos" (ésta es la frase clave de la película para pensar la repetición con "La carta robada" de Poe), ellos mañana también morirán. Así que...

Y entonces les susurra como viniendo de más allá, de atrás, el famoso "carpe diem" de la poesía pastoral...
"¡Aprovecha el día!".

La frase, tan fácil de entender, acaso se convierta en la voz que proviene de la zarza ardiente y de la que nunca se termina de saber qué más quiere de nosotros, pobres mortales

(pasaje del décimo encuentro de "Lacan con cine")

Guillermo Cabado

A PARTIR DEL SÁBADO 26 DE JULIO

Y EN "LACAN CON CINE"

LOS ESPEJOS DE LACAN

¿QUÉ CONSECUENCIAS TIENEN SUS ESPEJOS

A LA HORA DE ATENDER A UN PACIENTE?

Trabajaremos con 3 películas:

"LA PRUEBA" de Jocelyn Moorhouse

(la perfecta trama australiana sobre un joven ciego que saca fotos:

una lección sobre el "Estadio del espejo") 

"EL TIEMPO" de Kim Ki duk

(un contrapunto coreano al film de Hitchcock, 
una oportunidad para poner a jugar los espejos de Lacan)

"VÉRTIGO"de Hitchcock

(el clásico del maestro inglés: 
un canto al esquema óptico de Lacan)

Coordina:

Lic Guillermo Cabado

 Informes:

cabado@hotmail.com

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte III

Para leer las dos entregas previas:

Parte 1, clic aquí 

Parte 2, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Finalizando la segunda parte de esta serie habíamos ubicado que Hamlet no interroga, no pone en cuestión al espectro de su padre (quien pasa pronto a apoltronarse como espectador de esta obra de venganza). Esa falta de interrogación es la que ubicamos como solidaria de ese "pasar el límite" propio del acting out como también del pasaje al acto. 

Justo en este punto conviene citar el pasaje de Allouch: "si el franqueamiento por el cual Hamlet accede a esta escena ahora 'paternalizada' puede ser señalado como 'transferencia paterna', esa transferencia se especifica por ser sin análisis; dicho de otro modo, como acting out, según la fórmula lacaniana" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). 

Vamos por partes: conviene precisar que aquí 'transferencia paterna' indica la transferencia de Hamlet con el padre y no la del padre. Así planteado, este acceder, transgrediendo un límite, a una escena donde el otro está en juego (en este caso: el padre) es llamado transferencia. Pronto la especificación de la misma como siendo "sin análisis" y la remisión a "la fórmula lacaniana" nos deja un poco a oscuras. Buena noticia entonces: el comentario nos obliga a ir a la fuente, en este caso la reunión del 23/1/63 del seminario X de Lacan, "La angustia". 

Allí Lacan dice como al pasar: "...la transferencia, es decir la introducción del gran Otro". Y poco después despliega la dichosa "fórmula": "A diferencia del síntoma, por lo tanto, el acting-out, y bien, es el esbozo de la transferencia, es la transferencia salvaje. No hay necesidad de análisis, ustedes no dudan al respecto, para que haya transferencia, pero la transferencia sin análisis es el acting-out; el acting- out sin análisis, es la transferencia" (2).

Ahora sí estamos en condiciones de ajustar la lectura del planteo de Allouch: acceder, transgrediendo un límite (ni más ni menos que el del silencio respecto de lo que se espera de uno), a una escena en la que se introduce al Otro es transferencia sin análisis, y a ésta la llamamos "acting-out".

¿Pero qué es introducir al Otro?. No habremos de resolverlo apelando al psico-catecismo ("y... es la escena del padre, no la de cualquier personaje, por eso lo escribimos con mayúscula..."). Ya hemos dicho que esa escena a la que se sube Hamlet no coincide con la escena del padre que retorna de entre los muertos biológicos (¡si ni siquiera fue interrogada por el príncipe danés esa demanda que el espectro no ha terminado de articular!). 

Lo responderemos sirviéndonos de la frase que sigue en el libro de Allouch: "el 'sin análisis' consiste en que a la aceptación por parte de Hamlet de la acción que su padre le asigna no responde, en el lugar del Otro, más que esa mirada interesada en la realización de esa acción". Es cierto que este pasaje trae una reiteración: la ausencia de puesta en cuestión de la demanda. Pero introduce algo más: cuál es el lugar desde el que debería llegar una pregunta como para que esa transferencia, ese acceso a la escena, sea con análisis. El lugar desde el que debería llegar es el lugar del Otro. En ese lugar lo único que hay es una mirada interesada en que concrete la acción y ya.

Ahora bien, si el Otro es un lugar y no una "figura de autoridad" es porque, sea quien sea nuestro oyente, la respuesta que esperamos de él no reside en él... ¡pero tampoco en otro mejor que él!: siempre estará en Otro... lugar. Así, y sólo así, es como ciertos interlocutores pueden encarnar ese lugar: lo harán por nada que tenga que ver con sus atributos personales. Al Otro se lo introduce con cierto modo de llamar, de convocar la respuesta (2).

Todo el problema está en qué tipo de oyente, habitado por qué deseo, podría no hacer resistencia a la emergencia de este desfasaje estructural entre interlocutor interpelado y lugar al que apunta la interpelación. Por cierto no lo será el padre de Hamlet (quien espectando vela tamaño desfasaje). ¿Por qué habríamos de esperar de él un "detenete, hijo... ¿no me vas a preguntar nada, vas a tirarte de cabeza así como así en esto que acaso ni yo entienda?".

Pero Allouch agrega un elementeo del que trataremos de sacar jugo para pensar algo que podría pasar cuando un analista se pone a escuchar la historia que le relata un paciente. El autor apunta que el espectador está identificado a la mirada del padre y agrega al respecto: "se puede encontrar la indicación de que ése es el caso notando hasta qué punto nos hemos interrogado sobre lo que podría estar en el origen del impedimento en que se encuentra Hamlet para ejecutar la sentencia paterna. (ubíquese aquí la famosa postergación de Hamlet para concretar lo que se propone) La fuerza, la insistencia de esta cuestión, coextensiva a la escena trágica, es propia del interés que le dedicamos". Cuanto más nos preguntamos los espectadores (identificados a lo que espera el padre) por la razón del impedimento de Hamlet más fuerte es tal impedimento en él... Con lo cual: dime qué oyente tienes y te diré si tendrás impedimento. 

Por ello Allouch apunta: "En consecuencia, no se trata tanto de elegir entre las múltiples respuestas (incluidas las psicoanalíticas) aquélla que podría ser la buena..." (ríos de tinta explicando los resortes psicológicos del pobre Hamlet...) "...sino de darse cuenta, en primer lugar, que es la propia cuestión (léase: "pregunta") la que produce el impedimento. La pregunta es su propia respuesta, en tanto que es la pregunta que se plantea el espectro, convertida, sin que él lo sepa en la del espect(ro)ador". 

Usemos esto que acaba de decir para hacer resonar un clásico: la paciente afirma, por ejemplo: "quiero presentarme a dar los exámenes finales pero no puedo" y el analista comienza ipso facto a trabajar para solucionar eso, dando por sentado que es obvio que el deseo de la paciente coincide con lo que quiere. Preguntarnos "¿qué le pasa a esta chica que no puede?" es dar una respuesta: "sí, hizo bien en venir a consultar, debería ocuparse de eso". El oyente del paciente muchas veces puede caer en la misma trampa que el espectador de Hamlet, sin aportar la pregunta imprescindible para eso que allí se dice. He allí un buen caldo de cultivo para esa transferencia sin análisis que resulta ser el acting-out. 

Justo entonces agrega Allouch: "Aquí la inhibición se revela como correlativa del acting-out". Ahora sí, aquí tenemos en el acting-out ese algo más que el mero "tirarse de cabeza en la escena del Otro" del que hablé al inicio. 

Y por allí seguiremos en el próxima entrega

Guillermo Cabado

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(1)  Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Jacques Lacan, seminario X, "La angustia", reunión del 23/1/63 (texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte) 

(3) Ya en septiembre del 53', casi un año y medio antes de que Lacan acuñara en su seminario el concepto de "Otro", Lacan planteaba sus coordenadas: "toda palabra llama a una respuesta. Mostraremos que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente". Con esto último no aludía a un asunto fenoménico ("para que esto suceda, debe haber una persona escuchando"), sino que la palabra de la que allí se trataba no era cualquier palabra, sino aquélla que al producirse funda a su vez otro lugar: el del oyente. No es difícil ubicar ejemplos de lo contrario a esto: acaso el lector haya tenido la experiencia de que alguien le hable y le hable, y mientras tanto entrever que si se retirara en medio de la alocución, el otro continuaría produciendo su bla, bla sin darse por enterado de su ausencia.

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte I

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Hay escritos a los que conviene volver: leerlos es cortarlos, cortarlos es un modo de interrogarlos. Y en la pregunta está la ganancia. El capítulo 9 de "Letra por letra" de Jean Allouch es uno de ellos: "El engarzamiento de la transferencia". 

Hay una equivalencia entre la transferencia y el acting out (1) (lo cual no los convierte a los dos asuntos en la misma "cosa").

Para trazar esta equivalencia, leída por Lacan en los planteos de Freud, es necesario primero ubicar la distinción que aquél propusiera entre acting out y pasaje al acto.

"Acting out y pasaje al acto tienen que ver con un borde" (ésta es la regla que aquí nos damos: cada cita en este color pertenece al capítulo referido, lo demás va a cuenta y riesgo de mi lectura). 

Ese borde es precisable por esta vía: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)". Aquí intervengo: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. Descartemos el camino en el que con más facilidad podría caerse: lo decidiría el analista según sus criterios de lo que está en caja y lo que se sale de ella. Sostengamos la pregunta entonces, pero más despejada.

Agrega rápido Allouch que ese franqueamiento se produce "en silencio". Y no define enseguida qué sería ese silencio, pero lo acota: es lo contrario al síntoma fóbico (2) y al aserto que produce el prisionero para ganar su libertad en aquel juego de los 3 tiempos lógicos (3). Y es esta última referencia la que sirve para que agregue algo más: ese franqueamiento "carece singularemente de pre-caución". Vuelvo a meter cuchara: sea lo que sea ese extralimitarse, ello no habrá estado precedido por una búsqueda de "garantía o protección prestada por alguien" (el diccionario de la RAE ayuda...).

Pues bien: ¿qué es lo que habría de garantizarse?. La alusión al sofisma de los presos nos permite responder aunque Allouch no lo explicite: la verdad sobre la significación que se produce en el decir.

Y entonces Allouch trae al Hamlet que lee Lacan: "'No hablará, así que lo voy a seguir'". Es lo que les dice el príncipe danés a Horacio y Marcelo ante ese fantasma que en la cuarta escena del primer acto le indica con un gesto que lo siga, aparentemente para decirle algo (creo conveniente acotar que en inglés el "it" en vez del "he will not speak" indica los problemas para antropologizar a eso que se mantiene en silencio y la obra llama "ghost", "espectro"). 

Y entonces ahora sí sabemos que "ese silencio es el concomitante al franqueamiento" (esto es: ambos aparecen conjuntamente). Pero aquí necesitamos preguntarle a este pasaje: de acuerdo, ¿pero cómo se relacionan ambos?.

No sin antes recordar que cuando hablamos de un extralimitarse....está descartada la vía psicológica (ésa que alegremente nos hace analogar acting out con ideas como "los adolescentes son impulsivos por eso hay tanto acting en la adolescencia"), podemos empezar a respondernos la última interrogación con sólo deducir que, sea lo que sea ese franqueamiento, el mismo no es sin un "algo me llama pero... no me hablará". 

Se impone enseguida otra pregunta: ¿qué implica que algo te demande y a la vez no te diga qué espera de vos?... Acaso sea el interrogante que nos conduzca a entender el resorte de ese "extralimitarse".

Sigamos con Shakespeare en la lectura de Lacan leída por Allouch: Marcelo y Horacio "forman una barrera con sus espadas y sus cuerpos. Más allá de ese límite el espectro se aleja ya, llamando a Hamlet; el tiempo apremia". Y sí, ese fantasma no tiene más duración que la de la oscuridad de la noche que ya se termina. "Oscuridad, ausencia de testigo: se trata de convertir en un conjurado a su hijo. Ni el consejo ni la fuerza de la amistad llegan a constituir una barrera. Pasando allí el límite, Hamlet sacrifica, sin interrogarse, su bienestar y su vida a lo que él considera que es su destino" (4).

Entonces en el texto se agrega una acotación clave para ubicar qué es este silencio propio del extralimitarse: sin dudas Hamlet propone "'delante de ustedes no dirá nada; es por eso que yo iré, a pesar de vosotros, a un lugar apartado con él'. Sin embargo Hamlet no dice 'lo seguiré a fin de escucharlo hablarme' sino, realmente, 'él no hablará'". 

Hay bastante tela para cortar a partir de ese detalle. Vale entonces un siguiente post. 

Hasta entonces

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 227 a 229 del capítulo referido)

(1) Habrá que decir que el término "acting out" es introducido en la traducción que Strachey hace de la obra de Freud en el momento de buscar traducir el término alemán "agieren". La expresión inglesa fue extraída de la teorización del psicodrama producida por Jacob Moreno en 1928 y alude a la necesidad de "actuar la situación, de estructurar un episodio; 'actuarlo' quiere decir 'vivirlo', estructurarlo más acabadamente de lo que la vida fuera del grupo permite hacerlo" ("Palabras de Jacob Levy Moreno" de Rosa Cukier)

(2) Mucho antes nos ha hablado del pequeño Hans que Lacan leyera en Freud, aquél que recordaba que la tontería le vino aquella vez que escuchara a sus amiguitos decir "¡es a causa/carro del caballo!"("wegen dem pferd!" tenía su equivocidad en alemán) y al aserto que produce el prisionero para ganar la libertad

(3) Aquí en juego "El aserto de certidumbre anticipada" de Lacan. Al respecto puede consultarse en este blog: http://rumorosa.blogspot.com.ar/2010/03/el-infierno-les-convido-este-pequeno.html

(4) Subrayo el "sin interrogarse" y agrego que Allouch apunta bien: es "el gesto mismo" de no dar cabida a sus compañeros lo que "hace ocurrir ese destino". Es una adecuada puesta en juego de aquella afirmación del Lacan del seminario sobre la carta robada: "toda carta llega a destino". Es carta/letra gracias a ese gesto que le da destino. ¿Y antes de ese gesto?. No hay antes, más que el que postulamos retroactivamente.

ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte II

Para leer la primera parte de esta serie, clic aquí

Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"

Retomo el inicio del primer capítulo de esta serie: acting out y pasaje al acto representan un "pasar el límite (extralimitarse)" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). Y enseguida propusimos esta pregunta para empezar a andar el camino: ¿cómo decidir en el discurso de un paciente que allí está en juego un extralimitarse?. 

Saltamos ahora al final del primer capítulo de esta serie: Hamlet es llamado por el espectro de su padre pero no le dice qué quiere de él, entonces le asegura a sus compañeros: "Él ("eso") no hablará". Allouch agrega, y con ello vemos reaparecer el problema del "pasar el límite": "ya su frase ha franqueado lo que lo separa (a Hamlet) del lugar desde donde lo llama el espectro...". 

Eso basta para localizar que el límite no es un asunto de psicología ("dime de qué conducta se trata y te diré si es un acting out o un pasaje al acto"). El límite es el silencio de una demanda que no termina de explicitarse. 

(...¿puede escucharse resonar aquí la D de la fórmula lacaniana, $ <> D, de la pulsión que Freud llamó "silenciosa"?) (2)

Entonces pasar el límite es pasar el límite que el silencio configura. Y el silencio es el que se constituye cuando el hablante de turno se plantea, aún sin saberlo: "Eso debería decirme qué quiere de mí... y sin embargo, a pesar de las apariencias, no lo hace". 

Conviene entonces completar la frase de Allouch sobre ese extralimitarse: "... y es respuesta anticipada a lo que como demanda no ha sido formulado aún". 

Meto la cuchara aquí: esa respuesta anticipada no es un imperativo inyectado por el padre, sino una versión que va hacia el padre (evoco con esto el juego de palabras en francés del seminario XXIII de Lacan) (3). 

Y franquear ese silencio es obturar, con la respuesta anticipada, esa inminencia de una revelación que no se produce (4)

Pero hay algo más en este caso: esta obturación sucede gracias a no interrogar a la silenciosa demanda. En el análisis que Lacan realizara sobre la obra de Shakespeare en su seminario X ("La angustia") no se le escapa que es muy difícil pensar en el rey asesinado como un salame engañado cual colegial por su pérfido hermano Claudio. Allouch se suma: "¿acaso evocaremos la figura de un rey incapaz de gobernar? (....) Lo importante es que Hamlet no se plantea la pregunta ni tampoco se la plantea al espectro"

Otra vez voy a meter cuchara en el pote: conviene recordar que en la lengua en la que hablaba Lacan "demanda" tiene la connotación no solamente de "pedir" sino también de "preguntar". Digamos entonces que, así las cosas, el pedir duplica el pedido: además de la solicitud explícita, "vení", hay otra implícita: "dándome lo que te pido, ¿estás dándome una prueba de amor?"...

¿Pero acaso ha dicho eso el espectro del padre?... 

Ahora sí creo que tendrá su alcance el siguiente parafraseo que hace Allouch de la posición de Hamlet ante la demanda silenciosa de su padre: "...'tú no hablarás y por eso mismo te seguiré; comprueba que éstas no son vanas palabras de mi parte, puesto que ante ese primer llamado que me diriges, desecho toda preocupación por la prudencia para ponerme a tu servicio en lo sucesivo'..." (vemos reaparecer lo que en la primera parte de este desarrollo ubicáramos: tanto acting-out como pasaje al acto carecen de pre-caución... esto es: aquí esta carencia es carencia de interrogación). 

Conviene volver a plantar la pica: aquí, dar una prueba de amor, ¿no es el modo de evitar vérselas con el enigma del silencio?. Enigma, en definitiva, respecto del deseo de ese padre. Enigma del deseo irreductible por la vía de cualquier explicación sobre el anhelo del ex-rey (la que, por caso, podría ser: "padre - víctima de un turro -  busca venganza a través de su progenie). 

Como sea, el silencio es franqueado y a partir de ese instante "Hamlet está subido en la escena paterna".  La lucha del rey muerto (5) pasa a ser la del hijo, sin necesidad de preguntas.

Hamlet no interroga, y el espectro pasa a ser espectador junto con los espectadores de la obra: "una vez sellada la complicidad del padre con el hijo, la imagen del espectro desaparece de la escena. Se produce entonces algo así como un recubrimiento: la escena, contemplada por los espectadores, deviene escena paterna".

Pero, vaya detalle, tampoco el espectador interroga al actuador, todo lo que cuenta es que realice su acción.

Aquí estará la clave para entender por qué el acting out será para Lacan una transferencia sin análisis. 

Por allí continuaremos en nuestra tercer entrega. 

Guillermo Cabado

(las citas pertenecen a las páginas 229 a 230 del libro referido)

(en tren de "meter la cuchara": ¿por qué no intervenir aquí con el detalle de esa aparición que configura la anamorfosis del cuadro "Los embajadores" de Holbein que Lacan trabajara, ocupado de otras cuestiones, en su seminario XI?)

(1) Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Más aún: ¿puede entreverse que con la lectura de Lacan el silencio de la pulsión no se soporta en el famoso "silencio de los órganos" con el que el saber médico ha definido alguna vez a la salud?

(3) "es también el Padre, en tanto que perversión no quiere decir sino versión hacia el padre" (el juego de palabras en francés se esclarece así: "père-version" articula "le père"/"el padre", "vers"/"hacia" y "version"). Seminario XXIII de Lacan, clase del 18/11/75.

(4) aquí es Borges el que habla: "La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" ("La muralla y los libros" en "Otras Inquisiciones") 

(5) Una muerte que parece requerir una segunda... ¿cómo decidiremos aquí si la segunda es la que podría proveer la venganza que a partir de ahora ganará la escena o aquélla segunda que impone la idea lacaniana del "entre dos muertes" (aquélla que nos recuerda que la mortificación simbólica que se produce con cualquier interpretación no es sin un resto indecible que invita a una nueva mortificación)?

UNA BREVE TRILOGÍA SOBRE EL AMOR
(3 perlitas tempranas,
desperdigadas en el seminario II de Lacan)

- El engaño del casamentero

- El espejismo amoroso

- La fidelidad

> HOY <

EL ENGAÑO DEL CASAMENTERO 

(a partir de la suerte de un "capo" de la televisión,

va un cuentito temprano de Lacan)

"Las cuentas del alma

no se acaban nunca de pagar"

(Rubén Blades)

Hace unos días escuché en la radio un comentario respecto del casamiento - separación - vuelta a juntarse - divorcio - y vuelta a juntarse (y vuelta a separarse) de un conocido señor del mundo televisivo, quien se quejaba de su mujer: "cuando vi lo que gastó con mi tarjeta de crédito me di cuenta de que ella sólo me quiere por mi dinero".

Al escuchar la risa nerviosa que la noticia produjo en los participantes del programa pensé que no podía descartar que la risa los tranquilizara ("¡qué cosas le suceden a estos personajes pintorescos!"). Recordé entonces este pasaje de uno de los primeros seminarios de Lacan:

"Consideren el más estúpido de los cuentos, el del señor que está en la panadería y pretende no tener que pagar nada. Primero tiende la mano y pide un pastel, devuelve este pastel y pide un vaso de licor, lo bebe, y cuando le dicen que pague el vaso de licor, responde:
- Yo di un pastel a cambio
- Pero tampoco pagó el pastel
- Pero es que no lo comí...

Hay intercambio, pero, ¿cómo pudo empezar?. Fue preciso que en determinado momento algo entrara en el círculo del intercambio. Era menester, pues, que el intercambio ya estuviese establecido. Es decir que, a fin de cuentas, siempre estamos pagando el vasito de licor con un pastel que no hemos pagado."

Lacan sostiene (1) que en ese cuentito si hay intercambio es porque lo que se intercambia no son objetos materiales (ésos que todos podemos describir y contabilizar: pastel, vasito de licor, etc.). El intercambio que le interesa a Lacan (ése donde se ponen en juego las cuentas del alma y el asuntito de la recipricidad) sucede en una "matrix" que está antes de cualquier pasamanos de objetos. Con esa Matrix empieza el intercambio y por eso nunca se trata de objetos materiales cuando intercambiamos objetos materiales (dinero por servicios, gato por liebre, hija por nietos a futuro, etc.). Pero sigue Lacan:

"Los cuentos de casamenteros, que son absolutamente sublimes, también divierten por esa razón.

 - Ésa que usted me presentó tiene una madre insoportable
- Oiga, ¡usted no se va a casar con la madre sino con la hija!...
- Pero no es muy bonita, ni demasiado joven
- Pues le será todavía más fiel
- Y además: no tiene mucho dinero
- ¡Pero usted quiere que tenga todas las cualidades!!

Y así sigue. El que casa, el casamentero, casa en otro plano y no en el de la realidad, ya que el plano del compromiso, del amor, nada tiene que ver con la realidad. Por definición, el casamentero, pagado para engañar, nunca puede caer en realidades grotescas".

Teniendo en cuenta que cuando habla del "plano de la realidad" y de la "realidad grotesca" habla de lo contrario a una realidad interferida por lo simbólico (donde una mujer no es una mujer sino lo que una mujer representa para alguien): ¿cuál es el engaño del casamentero?, ¿dar algo diferente de lo que parece ser?, ¿es eso todo el asunto?.

Valga como pregunta de entretenimiento para este fin de semana...

LIC GUILLERMO CABADO

Para leer segunda parte de esta trilogía, clic aquí

(el pasaje arriba citado corresponde al final de la reunión del 19/5/55 del seminario de Lacan titulado "El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica")

(1) Aquí Lacan estaba volviendo a un asunto que había introducido por primera vez el 30/6/54: el don. Y con ello se estaba empezando a alejar de lo que había planteado en 1950 "la dialéctica freudiana que reveló la verdad del amor en el regalo excremencial del niño..." ("Intervención en el primer congreso mundial de psiquiatría"). Decir que ésa es la verdad del amor es sostener que amar es dar lo que se tiene. Pues bien, no sin la ayuda del potlach de Mauss y cierto asunto del caso Dora en relación con el padre de la paciente, Lacan terminará diciendo a partir del 23 de enero de 1957 que amar es dar lo que no se tiene. Subvirtiendo entonces la ilusión no sólo de la reciprocidad sino la del intercambio mismo. Basta haber vivido un poco para conocer esos pensamientos que pueden surgir en las relaciones amorosas: "yo le doy tanto... ¡¿y a cambio qué recibo?!". 

Las tres imágenes pertenecen a sendas obras de Adam Martinakis, Chiharu Shiota y Sun Yuan & Peng Yu. Todas halladas a través del sitio http://www.culturainquieta.com.